O arquivo folclórico peruano de José María Arguedas: gravar não bastava

Entre 1949 e 1952, funcionários do Ministério da Educação Pública do Peru, liderados pelo intelectual José María Arguedas, gravaram cerca de duzentas peças musicais na tentativa de criar o primeiro arquivo público peruano de música folclórica. O projeto foi pioneiro, mas as gravações foram feitas sob limitações persistentes: os discos eram frágeis, equipamentos e materiais escassos, e as instituições responsáveis não dispunham de meios confiáveis para duplicar e proteger a coleção. A história do arquivo mostra como as ideias de autenticidade e representação cultural se cruzaram com os limites da tecnologia e da administração pública.

Uma iniciativa local em uma rede internacional

O projeto não surgiu em um único momento nem em uma só instituição. A partir de 1945, a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos enviou discos de música folclórica a entidades peruanas como parte de intercâmbios culturais. Esses contatos aproximaram pesquisadores e funcionários dos dois países e ofereceram um modelo de gravação sonora ligado à pesquisa etnográfica. Em 1948, o Ministério peruano adquiriu um gravador Presto; no início de 1949, Arguedas já fazia testes.

Essas relações influenciaram o projeto sem transformá-lo em mera extensão das iniciativas norte-americanas. Os responsáveis peruanos definiram suas próprias prioridades, ligadas ao pensamento indigenista e ao desejo de documentar músicas que consideravam negligenciadas. Arguedas queria registrar intérpretes e repertórios andinos, reunir informações sobre os músicos e as circunstâncias das apresentações e se contrapor a versões comerciais que, em sua opinião, distorciam essas músicas. A cooperação internacional proporcionou acesso a conhecimento e equipamentos, mas também revelou o desequilíbrio entre quem precisava duplicar as gravações e quem controlava a tecnologia necessária.

Gravar em Lima, sob limitações

As restrições materiais influenciaram a escolha do repertório desde o começo. As sessões aconteciam em Lima, muitas vezes à noite ou em feriados, quando os músicos haviam encerrado seus outros trabalhos e havia salas disponíveis. A equipe aproveitava a presença na capital de intérpretes e conjuntos vindos de outras regiões. Gravar fora de Lima era difícil e caro; a primeira viagem de registro em campo, a Huaraz, aconteceu em 1950 e exigiu apoio financeiro externo, além de uma solução para os problemas locais de eletricidade.

Por isso, o arquivo não pode ser entendido como uma amostra neutra da diversidade musical do país. Seu conteúdo reflete quem podia chegar a Lima, quais intérpretes estavam ao alcance dos funcionários, quais repertórios eles priorizavam e quantos discos virgens conseguiam obter. As gravações se concentraram na música andina, especialmente em peças de regiões como Áncash, Apurímac, Ayacucho, Cusco e Junín. Os catálogos preservados também apresentam lacunas e inconsistências; não constituem um inventário completo e uniforme do que foi gravado.

O disco como suporte e ponto vulnerável

As peças eram gravadas em discos de acetato. Cada disco servia para ouvir e estudar a música, mas também era o objeto material que deveria preservá-la. Essa dupla função trazia um risco: a reprodução podia desgastar o suporte. Os funcionários observaram que alguns discos só podiam ser tocados um número limitado de vezes. Para economizar materiais escassos, às vezes eram gravadas várias peças em um único lado; se o disco fosse danificado, mais de uma gravação poderia se perder.

A duplicação parecia uma solução óbvia, mas não podia ser feita de forma adequada no Peru. Em 1949, funcionários do Ministério enviaram discos originais à Biblioteca do Congresso na esperança de obter cópias. O processo se arrastou entre confusões sobre se os discos eram originais ou cópias, mudanças de planos e atrasos. A instituição norte-americana acabou copiando as gravações em fita magnética e devolveu os originais em 1951. Os pesquisadores que reconstruíram o episódio consideram possível que alguns discos tenham sido perdidos ou danificados no transporte; os documentos não permitem determinar com certeza a dimensão dessas perdas.

A cooperação deixou cópias das gravações na Biblioteca do Congresso, mas não resolveu o problema do arquivo no Peru. As fitas não eram um substituto simples para os funcionários do Ministério, que não tinham equipamentos nem recursos para usá-las regularmente. Além disso, o envio dos originais ao exterior os afastava temporariamente das pessoas que precisavam deles para pesquisa, apresentações e tentativas de divulgação. A preservação passou a depender, em parte, de instituições fora do país e de decisões que os responsáveis peruanos não podiam controlar por completo.

Autenticidade, arquivo e circulação comercial

A iniciativa tinha mais de um objetivo. O Ministério queria reunir gravações para pesquisa e preservação, enquanto Arguedas também esperava divulgar aquelas músicas ao público. Ele acreditava que algumas versões comerciais gravadas fora do Peru haviam distorcido repertórios andinos. Por isso, o Ministério explorou acordos com gravadoras: algumas peças foram lançadas pela Odeón, enquanto outras propostas fracassaram ou foram rejeitadas por razões técnicas e comerciais.

Um arquivo e um disco comercial obedeciam a critérios diferentes. O arquivo podia preservar gravações que não se destinavam à venda; uma empresa, por sua vez, precisava decidir o que podia ser reproduzido e comercializado. As disputas sobre seleção, custos e devolução das gravações mostram que a publicação comercial não garantia nem a integridade nem a ampla circulação da coleção. Em alguns casos, o lançamento abriu outro caminho de divulgação; em outros, os projetos pararam.

Também importa a linguagem usada pelos responsáveis para descrever as músicas. Arguedas as chamava de “puras” e autênticas, termos que expressavam uma posição intelectual e indigenista, e não categorias neutras aceitas por todos os intérpretes. A gravação separava o som de sua ocasião original e o transferia para um quadro institucional de pesquisa, classificação e representação nacional. Ao mesmo tempo, o arquivo preservava vestígios de apresentações, repertórios e músicos que poderiam ficar fora dos circuitos comerciais. Foi, portanto, tanto um projeto de registro quanto uma seleção cultural: seus critérios tornavam algumas músicas visíveis e deixavam outras menos representadas.

Um arquivo pioneiro, com destino incerto

A iniciativa terminou em 1952, quando uma reorganização do Ministério dissolveu o setor que a havia impulsionado. Nos anos seguintes, a coleção se dispersou e sua história material tornou-se difícil de acompanhar. Em 1964, o responsável pelo Departamento de Folclore da Casa de la Cultura do Peru informou ter recebido alguns discos de acetato em mau estado, inutilizáveis para fins artísticos. Décadas depois, pesquisadores localizaram gravações em fitas e discos guardados em diferentes coleções; outras cópias permaneceram em instituições estrangeiras. O que se conhece hoje do arquivo vem desses fragmentos, não de uma coleção intacta.

O caso evidencia a diferença entre preservar uma obra musical e preservar um documento sonoro. Uma peça pode continuar sendo executada ou transmitida de outras formas; uma gravação também depende do estado do suporte, das informações necessárias para identificá-la e das condições de acesso. A fragilidade dos discos e a falta de duplicação local significavam que registrar uma apresentação não garantia sua sobrevivência.

A história do arquivo peruano não é apenas a de uma nova tecnologia nem a de um projeto que não alcançou todos os seus objetivos. É a história de um esforço cultural pioneiro cujas ambições esbarraram em recursos escassos, instituições instáveis e dependência técnica transnacional. As gravações preservam sons específicos, mas também revelam as condições que os moldaram: quem podia ser registrado, o que era considerado música autêntica e onde estava o poder de preservar e fazer circular as gravações.