José María Arguedas e os discos frágeis que preservaram a música folclórica peruana

Um arquivo construído contra o desgaste

Entre 1949 e 1952, a Seção de Folclore e Artes Populares do Ministério da Educação Pública do Peru empreendeu uma iniciativa pioneira: gravar música tradicional para formar um arquivo sonoro. José María Arguedas, então conservador de folclore da seção, conduziu o trabalho com o músico e operador Juan de la Cruz Fierro. Com um gravador Presto, eles registraram cerca de duzentas peças, em sua maioria repertórios andinos.

O projeto pretendia documentar e difundir músicas que seus responsáveis consideravam importantes. Mas as condições materiais eram difíceis: os discos de acetato se desgastavam com a reprodução e o ministério não dispunha de meios para duplicá-los sistematicamente. Em 1949, o diretor de Educação Artística e Extensão Cultural advertiu que os discos disponíveis eram de qualidade inferior e só podiam ser tocados poucas vezes. Cada audição, necessária para a pesquisa e a circulação, podia aproximar a gravação do deterioramento.

Essa fragilidade não era um detalhe técnico separado da história da música. Ela condicionava as possibilidades de ouvir e fazer circular as gravações e de preservar um acervo dependente de exemplares únicos. Quem o reunia precisava fazer mais do que registrar apresentações: também tinha de encontrar uma maneira de proteger os discos sem impedir o acesso a eles.

O que podia chegar a Lima

Na primeira etapa, Arguedas e Fierro gravaram sobretudo intérpretes que chegavam a Lima. Aproveitaram as visitas de músicos de diferentes regiões e apresentações públicas, inclusive as associadas à Fiesta de San Juan de Amancaes. As dificuldades de viagem e a disponibilidade dos artistas determinaram o que podia ser gravado e em que condições. O arquivo, portanto, não era uma reprodução neutra de toda a diversidade musical do país: resultou de contatos, recursos escassos e escolhas práticas.

As gravações se concentraram em repertórios andinos: huaynos, músicas de carnaval e cantos rituais de várias regiões. Arguedas associava as músicas que queria documentar a intérpretes e práticas que considerava autênticos. Essa concepção refletia tanto seus critérios quanto o contexto intelectual da época, marcado pelo interesse em registrar expressões culturais consideradas ameaçadas pela modernização. As gravações não apenas captavam sons: selecionavam e organizavam práticas que depois podiam ser apresentadas como representativas.

Os planos de viajar às províncias demoraram a se concretizar. Em 1950, Arguedas e Fierro foram a Huaraz para realizar as primeiras gravações fora de Lima. A falta de fornecimento elétrico confiável obrigou-os a alugar um gerador, custo assumido pessoalmente por Arguedas e pelo diretor de uma escola local. O episódio mostra quanto o trabalho dependia de soluções improvisadas e apoios pontuais, em vez de uma infraestrutura permanente.

O intercâmbio com a Biblioteca do Congresso

A relação com a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos começou antes das gravações peruanas. Em 1945, a instituição enviou discos folclóricos ao Peru e propôs um intercâmbio. Alguns anos depois, quando já havia um gravador disponível, funcionários peruanos buscaram ajuda para duplicar seus discos: não conseguiam produzir matrizes continuamente no país e temiam perder registros que resistiam a poucas reproduções.

Em 1949, algumas gravações viajaram a Washington na esperança de serem copiadas. O intercâmbio se complicou por desentendimentos e confusões sobre quem ficaria com os originais, o que significava duplicá-los e se o material poderia ser lançado em álbum. A Biblioteca tinha seus próprios objetivos de coleção e publicação; o ministério peruano precisava de cópias que lhe permitissem proteger e consultar os registros no próprio país.

Depois de atrasos e mal-entendidos, os discos originais voltaram em 1951. A Biblioteca havia copiado material em fita magnética, mas não realizou a duplicação completa em acetato solicitada pelos funcionários peruanos. Não se conhece o estado de todos os discos no retorno; como algumas gravações não aparecem no arquivo dos Estados Unidos, é possível que parte do material tenha se perdido durante o transporte. O episódio mostra como o acesso desigual a equipamentos de reprodução e cópia podia dar a uma instituição estrangeira influência sobre os prazos, o acesso e o destino das gravações.

Entre o arquivo e o mercado

O ministério também recorreu a gravadoras para difundir algumas gravações. Preservar um registro documental não era o mesmo que preparar um disco comercial: este precisava atender a requisitos técnicos e ter possibilidade de venda. Algumas peças foram rejeitadas; outras, publicadas. Arguedas esperava que as edições comerciais tornassem acessíveis músicas que, em sua opinião, se distinguiam de versões andinas que considerava distorcidas.

Os dois caminhos tinham objetivos diferentes. Um disco lançado para o público era uma seleção, não o arquivo completo; uma gravação documental, por sua vez, não era necessariamente preparada para distribuição geral. Duração, qualidade sonora, condições de reprodução e escolhas de seleção mudavam o que podia ser ouvido em cada formato.

A publicação comercial não garantia que o arquivo estatal recebesse recursos suficientes para continuar o trabalho. Arguedas via possíveis direitos autorais como uma fonte para comprar discos virgens e apoiar novas coletas. As negociações com as empresas, porém, trouxeram problemas de seleção, devoluções e pagamentos. A circulação podia ajudar a preservar algumas gravações, mas não substituía uma política estável de conservação.

Uma história feita de fragmentos

A iniciativa terminou com a reorganização dos órgãos culturais do ministério no fim de 1952. Em 1964, Josafat Roel relatou ter encontrado apenas alguns discos de acetato em mau estado. Décadas depois, apareceram no arquivo do Museu Nacional de Cultura Peruana fitas com cópias de parte do repertório; alguns discos também foram localizados em coleções institucionais e particulares. Outras gravações foram preservadas na Biblioteca do Congresso e algumas chegaram a ser lançadas comercialmente. Esses vestígios permitem reconstruir o projeto, mas não formam um inventário completo de tudo o que foi gravado.

A trajetória do arquivo mostra que registrar uma apresentação não garante sua permanência. O acetato tornou possível fixar interpretações que talvez não tivessem sido documentadas daquela forma; ao mesmo tempo, o desgaste, a falta de cópias, de espaço e de pessoal limitaram o uso e a conservação. Catálogos, fichas de gravação, intercâmbios institucionais e decisões sobre o que publicar também fizeram parte da história desses registros.

Ouvir hoje o material que sobreviveu significa prestar atenção tanto à música quanto às condições que permitiram que ela chegasse ao presente. O arquivo de Arguedas e seus colaboradores foi uma iniciativa pioneira, mas também um acervo incompleto, moldado pela precariedade material e por uma ideia de autenticidade própria de seu contexto histórico. Seus fragmentos documentam repertórios e revelam as decisões e os desequilíbrios que determinaram o que podia ser gravado, reproduzido e preservado.