José María Arguedas’ Folklorearchiv in Peru: Aufnehmen allein genügte nicht

Zwischen 1949 und 1952 nahmen Beamte des peruanischen Ministeriums für öffentliche Bildung unter der Leitung des Intellektuellen José María Arguedas rund zweihundert Musikstücke auf, um das erste öffentliche Folklorearchiv des Landes aufzubauen. Das Vorhaben war wegweisend, doch die Aufnahmen entstanden unter anhaltenden Einschränkungen: Die Platten waren empfindlich, Geräte und Materialien knapp, und den zuständigen Institutionen fehlten verlässliche Möglichkeiten, die Sammlung zu vervielfältigen und zu sichern. Die Geschichte des Archivs zeigt, wie Vorstellungen von Authentizität und kultureller Repräsentation auf die Grenzen von Technik und öffentlicher Verwaltung trafen.

Eine lokale Initiative in einem internationalen Netzwerk

Das Projekt entstand weder in einem einzigen Moment noch in nur einer Institution. Seit 1945 schickte die Library of Congress in den USA im Rahmen des kulturellen Austauschs Folkmusikplatten an peruanische Einrichtungen. Diese Kontakte brachten Forschende und Beamte beider Länder zusammen und boten ein Modell für Tonaufnahmen, das mit ethnografischer Forschung verbunden war. 1948 erwarb das peruanische Ministerium ein Presto-Aufnahmegerät; Anfang 1949 führte Arguedas bereits Tests durch.

Die internationalen Beziehungen beeinflussten das Vorhaben, machten es aber nicht zu einer bloßen Fortsetzung US-amerikanischer Initiativen. Die peruanischen Verantwortlichen setzten eigene Prioritäten, geprägt von indigenistischem Denken und dem Wunsch, ihrer Ansicht nach vernachlässigte Musik zu dokumentieren. Arguedas wollte andine Interpreten und Repertoires aufnehmen, Informationen über die Musiker und die Aufführungssituationen sammeln und kommerziellen Versionen entgegenwirken, die diese Musik seiner Ansicht nach verfälschten. Die internationale Zusammenarbeit eröffnete Zugang zu Wissen und Technik, machte aber auch das Ungleichgewicht zwischen jenen sichtbar, die Kopien benötigten, und jenen, die über die entsprechenden technischen Mittel verfügten.

Aufnahmen in Lima unter schwierigen Bedingungen

Die materiellen Einschränkungen beeinflussten von Anfang an die Auswahl des Repertoires. Die Sitzungen fanden in Lima statt, oft abends oder an Feiertagen, wenn die Musiker ihre andere Arbeit beendet hatten und Räume verfügbar waren. Das Team nutzte die Anwesenheit von Interpreten und Ensembles aus anderen Regionen, die gerade in der Hauptstadt waren. Aufnahmen außerhalb Limas waren schwierig und teuer; die erste Feldaufnahme-Reise nach Huaraz fand 1950 statt und erforderte externe finanzielle Unterstützung sowie eine Lösung für die örtlichen Stromprobleme.

Das Archiv kann daher nicht als neutrale Stichprobe der musikalischen Vielfalt des Landes gelten. Sein Inhalt hing davon ab, wer Lima erreichen konnte, welche Interpreten den Beamten zugänglich waren, welche Repertoires sie priorisierten und wie viele unbespielte Platten sie beschaffen konnten. Die Aufnahmen konzentrierten sich auf andine Musik, insbesondere auf Stücke aus Regionen wie Áncash, Apurímac, Ayacucho, Cusco und Junín. Auch die erhaltenen Kataloge weisen Lücken und Widersprüche auf; sie bilden kein vollständiges, einheitliches Verzeichnis der Aufnahmen.

Die Platte als Medium und Schwachstelle

Die Stücke wurden auf Acetatplatten aufgenommen. Jede Platte diente dazu, die Musik anzuhören und zu untersuchen, war aber zugleich der materielle Gegenstand, der sie bewahren sollte. Diese Doppelfunktion barg ein Risiko: Das Abspielen konnte den Träger abnutzen. Beamte stellten fest, dass manche Platten nur eine begrenzte Zahl von Wiedergaben vertrugen. Um knappe Materialien zu sparen, wurden mitunter mehrere Stücke auf einer Seite aufgenommen; eine beschädigte Platte konnte dann mehrere Aufnahmen bedrohen.

Vervielfältigung schien eine naheliegende Lösung, ließ sich in Peru jedoch nicht zuverlässig umsetzen. 1949 schickten Beamte des Ministeriums Originalplatten an die Library of Congress, in der Hoffnung, Kopien zu erhalten. Der Vorgang zog sich hin, begleitet von Missverständnissen darüber, ob es sich um Originale oder Kopien handelte, von Planänderungen und Verzögerungen. Die US-Institution überspielte die Aufnahmen schließlich auf Tonband und schickte die Originale 1951 zurück. Forschende, die den Vorgang rekonstruiert haben, halten es für möglich, dass einige Platten auf dem Transport verloren gingen oder beschädigt wurden; das Ausmaß lässt sich anhand der Dokumente nicht sicher bestimmen.

Durch die Zusammenarbeit blieben Kopien der Aufnahmen in der Library of Congress erhalten, doch das Problem des Archivs in Peru war damit nicht gelöst. Die Bänder waren für die Ministeriumsbeamten kein einfacher Ersatz, denn ihnen fehlten die Geräte und Mittel, um sie regelmäßig zu nutzen. Zugleich waren die Originale während des Auslandsaufenthalts vorübergehend nicht für diejenigen verfügbar, die sie für Forschung, Präsentationen und Verbreitungsversuche benötigten. Die Erhaltung hing somit teilweise von Institutionen außerhalb des Landes und von Entscheidungen ab, die die peruanischen Verantwortlichen nicht vollständig kontrollieren konnten.

Authentizität, Archiv und kommerzielle Verbreitung

Die Initiative verfolgte mehrere Ziele. Das Ministerium wollte Aufnahmen für Forschung und Erhaltung sammeln; Arguedas wollte die Musik auch einem breiteren Publikum zugänglich machen. Seiner Ansicht nach hatten manche außerhalb Perus aufgenommenen kommerziellen Versionen andine Repertoires verfälscht. Das Ministerium prüfte daher Vereinbarungen mit Plattenfirmen: Einige Stücke erschienen bei Odeón, während andere Vorschläge aus technischen oder wirtschaftlichen Gründen scheiterten oder abgelehnt wurden.

Ein Archiv und eine kommerzielle Schallplatte folgten unterschiedlichen Kriterien. Das Archiv konnte Aufnahmen bewahren, die nicht für den Verkauf bestimmt waren; ein Unternehmen musste dagegen entscheiden, was sich herstellen und vermarkten ließ. Auseinandersetzungen um die Auswahl, Kosten und Rückgabe der Aufnahmen zeigen, dass eine kommerzielle Veröffentlichung weder die Integrität der Sammlung noch ihre breite Verbreitung garantierte. In manchen Fällen eröffnete eine Veröffentlichung einen zusätzlichen Verbreitungsweg, in anderen kamen die Vorhaben zum Stillstand.

Auch die Begriffe der Verantwortlichen sind wichtig. Arguedas bezeichnete die Musik als „rein“ und authentisch. Diese Ausdrücke spiegelten eine intellektuelle und indigenistische Position wider und waren keine neutralen Kategorien, die alle Interpretinnen und Interpreten teilten. Die Aufnahme löste den Klang von seinem ursprünglichen Anlass und ordnete ihn in einen institutionellen Rahmen aus Forschung, Klassifizierung und nationaler Repräsentation ein. Zugleich bewahrte das Archiv Spuren von Aufführungen, Repertoires und Musikern, die andernfalls außerhalb kommerzieller Wege geblieben wären. Es war somit sowohl ein Aufnahmeprojekt als auch eine kulturelle Auswahl: Seine Kriterien machten bestimmte Musik sichtbar und ließen anderes weniger repräsentiert.

Ein wegweisendes Archiv mit ungewisser Zukunft

Das Vorhaben endete 1952, als eine Umstrukturierung des Ministeriums die zuständige Abteilung auflöste. In den folgenden Jahren zerstreute sich die Sammlung, und ihre materielle Geschichte wurde schwer nachvollziehbar. 1964 berichtete der Leiter der Folkloreabteilung der Casa de la Cultura del Perú, er habe einige Acetatplatten in schlechtem Zustand erhalten, die für künstlerische Zwecke unbrauchbar seien. Jahrzehnte später fanden Forschende Aufnahmen auf Bändern und Platten in verschiedenen Sammlungen; andere Kopien blieben in ausländischen Institutionen. Was heute über das Archiv bekannt ist, stammt aus diesen Fragmenten, nicht aus einer intakten Sammlung.

Der Fall verdeutlicht den Unterschied zwischen dem Erhalt eines musikalischen Werks und dem eines Tondokuments. Ein Stück kann weiterhin aufgeführt oder auf andere Weise weitergegeben werden; eine Aufnahme hängt zusätzlich vom Zustand ihres Trägers, den zu ihrer Identifizierung nötigen Angaben und den Zugangsmöglichkeiten ab. Die Empfindlichkeit der Platten und die fehlende lokale Vervielfältigung bedeuteten, dass die Aufnahme einer Aufführung deren Fortbestand nicht sicherte.

Die Geschichte des peruanischen Archivs ist nicht nur die einer neuen Technik oder eines Projekts, das seine Ziele verfehlte. Sie handelt von einem wegweisenden kulturellen Vorhaben, dessen Ambitionen auf knappe Mittel, instabile Institutionen und transnationale technische Abhängigkeit trafen. Die Aufnahmen bewahren konkrete Klänge und machen zugleich die Bedingungen sichtbar, die sie prägten: Wer aufgenommen werden konnte, was als authentische Musik galt und wo die Macht lag, Aufnahmen zu sichern und zu verbreiten.