L’archivio folklorico peruviano di José María Arguedas: registrare non bastava

Tra il 1949 e il 1952, funzionari del Ministero dell’Istruzione Pubblica del Perù, guidati dall’intellettuale José María Arguedas, registrarono circa duecento brani musicali nel tentativo di creare il primo archivio pubblico peruviano di musica folklorica. Il progetto fu pionieristico, ma le registrazioni nacquero sotto vincoli costanti: i dischi erano fragili, attrezzature e materiali scarseggiavano e le istituzioni responsabili non disponevano di mezzi affidabili per duplicare e proteggere la raccolta. La storia dell’archivio mostra come le idee di autenticità e rappresentazione culturale si siano intrecciate con i limiti della tecnologia e dell’amministrazione pubblica.

Un’iniziativa locale in una rete internazionale

Il progetto non nacque in un solo momento né da un’unica istituzione. Dal 1945 la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti inviò dischi di musica folklorica a enti peruviani nell’ambito di scambi culturali. Questi scambi misero in contatto ricercatori e funzionari dei due paesi e offrirono un modello di registrazione sonora legato alla ricerca etnografica. Nel 1948 il Ministero peruviano acquistò un registratore Presto; all’inizio del 1949 Arguedas lo stava già collaudando.

Questi rapporti influenzarono il progetto senza trasformarlo in una semplice estensione delle iniziative statunitensi. I responsabili peruviani definirono le proprie priorità, legate al pensiero indigenista e alla volontà di documentare musiche che ritenevano trascurate. Arguedas voleva registrare interpreti e repertori andini, raccogliere informazioni sui musicisti e sulle circostanze delle esecuzioni e contrastare versioni commerciali che, a suo giudizio, deformavano quelle musiche. La collaborazione internazionale offrì accesso a conoscenze e attrezzature, ma mise anche in evidenza lo squilibrio tra chi aveva bisogno di duplicare le registrazioni e chi controllava la tecnologia necessaria.

Registrare a Lima, tra vincoli e occasioni

I limiti materiali influenzarono fin dall’inizio la scelta dei repertori. Le sessioni si svolgevano a Lima, spesso la sera o nei giorni festivi, quando i musicisti avevano concluso il loro altro lavoro e le sale erano disponibili. Il gruppo approfittava della presenza nella capitale di interpreti e formazioni provenienti da altre regioni. Registrare fuori Lima era difficile e costoso; il primo viaggio sul campo, a Huaraz, avvenne nel 1950 e richiese sostegno economico esterno, oltre a una soluzione ai problemi locali di alimentazione elettrica.

L’archivio non può quindi essere considerato un campione neutrale della diversità musicale del paese. I suoi contenuti riflettono chi riusciva a raggiungere Lima, quali interpreti erano accessibili ai funzionari, quali repertori venivano considerati prioritari e quanti dischi vergini si potevano reperire. Le registrazioni privilegiano la musica andina, in particolare brani di regioni come Áncash, Apurímac, Ayacucho, Cusco e Junín. Anche i cataloghi conservati presentano lacune e incongruenze: non costituiscono un inventario completo e uniforme di quanto fu registrato.

Il disco come supporto e punto vulnerabile

I brani venivano registrati su dischi in acetato. Ogni disco serviva per ascoltare e studiare la musica, ma era anche l’oggetto materiale destinato a conservarla. Questa doppia funzione comportava un rischio: la riproduzione poteva usurare il supporto. I funzionari notarono che alcuni dischi potevano essere ascoltati solo un numero limitato di volte. Per risparmiare materiali scarsi, talvolta si registravano più brani su un solo lato; se il disco si danneggiava, potevano andare perdute più registrazioni.

La duplicazione sembrava una soluzione ovvia, ma in Perù non era possibile realizzarla adeguatamente. Nel 1949 funzionari del Ministero inviarono dischi originali alla Biblioteca del Congresso, sperando di ottenerne copie. La procedura si trascinò fra equivoci sulla natura dei dischi — originali o copie —, cambi di programma e ritardi. L’istituzione statunitense copiò infine le registrazioni su nastro magnetico e restituì gli originali nel 1951. I ricercatori che hanno ricostruito l’episodio ritengono che alcuni dischi possano essere andati perduti o essersi danneggiati durante il viaggio; la documentazione non consente di stabilire con certezza l’entità delle perdite.

La collaborazione lasciò copie delle registrazioni alla Biblioteca del Congresso, ma non risolse il problema dell’archivio in Perù. I nastri non erano un sostituto semplice per i funzionari del Ministero, privi delle attrezzature e delle risorse necessarie per utilizzarli regolarmente. Inoltre, spedire gli originali all’estero li allontanava temporaneamente da chi ne aveva bisogno per la ricerca, le presentazioni e i tentativi di diffusione. La conservazione finì così per dipendere in parte da istituzioni fuori dal paese e da decisioni che i responsabili peruviani non potevano controllare del tutto.

Autenticità, archivio e circolazione commerciale

L’iniziativa aveva più di un obiettivo. Il Ministero voleva raccogliere registrazioni per la ricerca e la conservazione, mentre Arguedas sperava anche di far circolare quelle musiche tra il pubblico. Riteneva che alcune versioni commerciali registrate fuori dal Perù avessero deformato i repertori andini. Il Ministero esplorò quindi accordi con case discografiche: alcuni brani furono pubblicati da Odeón, mentre altre proposte non andarono in porto o furono respinte per ragioni tecniche e commerciali.

Un archivio e un disco commerciale seguivano criteri diversi. Il primo poteva conservare registrazioni non destinate alla vendita; una casa discografica doveva invece decidere che cosa fosse riproducibile e vendibile. Le dispute sulla selezione, sui costi e sulla restituzione delle registrazioni mostrano che la pubblicazione commerciale non garantiva né l’integrità né un’ampia circolazione della raccolta. In alcuni casi l’edizione offrì un’altra via di diffusione; in altri, i progetti si bloccarono.

Conta anche il linguaggio usato dai responsabili per descrivere quelle musiche. Arguedas le definiva «pure» e autentiche, termini che esprimevano una posizione intellettuale e indigenista, non categorie neutrali condivise da ogni interprete. La registrazione separava il suono dalla sua occasione originaria e lo ricollocava in un quadro istituzionale di ricerca, classificazione e rappresentazione nazionale. Allo stesso tempo, l’archivio conservava tracce di esecuzioni, repertori e musicisti che avrebbero potuto restare fuori dai circuiti commerciali. Fu dunque sia un progetto di registrazione sia una selezione culturale: i suoi criteri rendevano visibili alcune musiche e ne lasciavano altre meno rappresentate.

Un archivio pionieristico, dalla sorte incerta

L’iniziativa terminò nel 1952, quando una riorganizzazione del Ministero sciolse l’ufficio che l’aveva promossa. Negli anni seguenti la raccolta si disperse e ricostruirne la storia materiale divenne difficile. Nel 1964 il responsabile del Dipartimento di Folklore della Casa de la Cultura del Perù riferì di aver ricevuto alcuni dischi in acetato in cattive condizioni, inutilizzabili a fini artistici. Decenni dopo, i ricercatori individuarono registrazioni su nastri e dischi custoditi in collezioni diverse; altre copie rimasero presso istituzioni straniere. Ciò che oggi si conosce dell’archivio proviene da questi frammenti, non da una raccolta intatta.

Il caso chiarisce la differenza tra conservare un’opera musicale e conservare un documento sonoro. Un brano può continuare a essere eseguito o trasmesso in altri modi; una registrazione dipende anche dall’integrità del supporto, dalle informazioni necessarie per identificarla e dalla possibilità di accedervi. La fragilità dei dischi e l’assenza di duplicazione locale significavano che registrare un’esecuzione non ne assicurava la sopravvivenza.

La storia dell’archivio peruviano non è soltanto quella di una nuova tecnologia né quella di un progetto che non raggiunse i propri obiettivi. È la storia di uno sforzo culturale pionieristico le cui ambizioni si scontrarono con risorse scarse, istituzioni instabili e dipendenza tecnica transnazionale. Le registrazioni conservano suoni specifici, ma rivelano anche le condizioni che li hanno plasmati: chi poteva essere registrato, che cosa veniva considerato musica autentica e dove risiedeva il potere di conservare e diffondere le registrazioni.