José María Arguedas et les archives folkloriques du Pérou : enregistrer ne suffisait pas

Entre 1949 et 1952, des fonctionnaires du ministère péruvien de l’Éducation publique, sous la conduite de l’intellectuel José María Arguedas, enregistrèrent près de deux cents pièces musicales dans le but de constituer les premières archives publiques péruviennes de musique folklorique. Le projet était novateur, mais ses enregistrements furent réalisés sous des contraintes persistantes : les disques étaient fragiles, le matériel et les fournitures manquaient, et les institutions responsables ne disposaient pas de moyens fiables pour dupliquer et protéger la collection. L’histoire de ces archives montre comment les idées d’authenticité et de représentation culturelle se sont heurtées aux limites de la technologie et de l’administration publique.

Une initiative locale au sein d’un réseau international

Le projet ne naquit ni en un seul moment ni dans une seule institution. À partir de 1945, la Bibliothèque du Congrès des États-Unis envoya des disques de musique folklorique à des organismes péruviens dans le cadre d’échanges culturels. Ces échanges mirent en relation chercheurs et fonctionnaires des deux pays et proposèrent un modèle d’enregistrement sonore associé à la recherche ethnographique. En 1948, le ministère péruvien acquit un appareil Presto ; au début de 1949, Arguedas procédait déjà à des essais.

Ces liens influencèrent le projet sans en faire un simple prolongement des initiatives américaines. Les responsables péruviens établirent leurs propres priorités, nourries par la pensée indigéniste et le désir de documenter des musiques qu’ils estimaient négligées. Arguedas voulait enregistrer des interprètes et des répertoires andins, recueillir des informations sur les musiciens et les circonstances des performances, et contrer les versions commerciales qu’il jugeait déformantes. La coopération internationale donna accès à des connaissances et à du matériel, mais révéla aussi le déséquilibre entre ceux qui avaient besoin de faire dupliquer leurs enregistrements et ceux qui maîtrisaient la technologie nécessaire.

Enregistrer à Lima, sous contraintes

Les limites matérielles influencèrent d’emblée le choix du répertoire. Les séances se déroulaient à Lima, souvent le soir ou les jours fériés, lorsque les musiciens avaient terminé leur autre travail et que des salles étaient disponibles. L’équipe profitait du passage dans la capitale d’interprètes et d’ensembles venus d’autres régions. Enregistrer hors de Lima était difficile et coûteux ; le premier déplacement de terrain, à Huaraz, eut lieu en 1950 et nécessita un soutien financier extérieur ainsi qu’une solution aux problèmes d’électricité locaux.

Les archives ne peuvent donc être considérées comme un échantillon neutre de la diversité musicale du pays. Leur contenu dépendait des personnes capables de se rendre à Lima, des interprètes accessibles aux fonctionnaires, des répertoires qu’ils privilégiaient et du nombre de disques vierges disponibles. Les enregistrements se concentraient sur les musiques andines, notamment celles de régions comme Áncash, Apurímac, Ayacucho, Cusco et Junín. Les catalogues conservés comportent également des lacunes et des incohérences ; ils ne constituent pas un inventaire complet et uniforme des pièces enregistrées.

Le disque, support et point de fragilité

Les pièces furent enregistrées sur des disques en acétate. Chaque disque permettait d’écouter et d’étudier la musique, mais constituait aussi l’objet matériel censé la préserver. Cette double fonction comportait un risque : la lecture pouvait user le support. Les fonctionnaires remarquèrent que certains disques ne pouvaient être écoutés qu’un nombre limité de fois. Pour économiser des fournitures rares, plusieurs pièces étaient parfois enregistrées sur une même face ; l’endommagement du disque pouvait alors entraîner la perte de plusieurs enregistrements.

La duplication semblait une solution évidente, mais elle ne pouvait être réalisée correctement au Pérou. En 1949, des fonctionnaires du ministère envoyèrent des disques originaux à la Bibliothèque du Congrès dans l’espoir d’en obtenir des copies. La démarche s’éternisa, entre confusion sur la nature des disques — originaux ou copies —, changements de plans et retards. L’institution américaine copia finalement les enregistrements sur bande magnétique et renvoya les originaux en 1951. Les chercheurs qui ont reconstitué cet épisode estiment que certains disques ont pu être perdus ou endommagés pendant le transport ; les documents ne permettent pas d’établir avec certitude l’ampleur de ces pertes.

La coopération permit de conserver des copies à la Bibliothèque du Congrès, mais ne résolut pas le problème des archives au Pérou. Les bandes ne constituaient pas un substitut simple pour les fonctionnaires, qui ne disposaient ni du matériel ni des moyens nécessaires pour les utiliser régulièrement. L’envoi des originaux à l’étranger les éloignait également, temporairement, des personnes qui en avaient besoin pour leurs recherches, leurs présentations et leurs tentatives de diffusion. La conservation dépendit donc en partie d’institutions situées hors du pays et de décisions que les responsables péruviens ne maîtrisaient pas entièrement.

Authenticité, archives et diffusion commerciale

L’initiative poursuivait plusieurs objectifs. Le ministère voulait réunir des enregistrements pour la recherche et la conservation, tandis qu’Arguedas souhaitait aussi faire circuler ces musiques auprès du public. Il estimait que certaines versions commerciales enregistrées hors du Pérou déformaient les répertoires andins. Le ministère étudia donc des accords avec des maisons de disques : certaines pièces furent publiées par Odeón, tandis que d’autres propositions échouèrent ou furent rejetées pour des raisons techniques et commerciales.

Un fonds d’archives et un disque commercial ne répondaient pas aux mêmes critères. Le premier pouvait conserver des enregistrements qui n’étaient pas destinés à la vente ; une maison de disques devait, elle, décider ce qui pouvait être reproduit et commercialisé. Les désaccords sur la sélection, les coûts et le retour des enregistrements montrent qu’une publication commerciale ne garantissait ni l’intégrité ni une large diffusion de la collection. Dans certains cas, la publication offrait une autre voie de circulation ; dans d’autres, les projets s’enlisèrent.

Le vocabulaire employé par les responsables pour décrire ces musiques compte également. Arguedas les qualifiait de « pures » et d’authentiques, des termes qui exprimaient une position intellectuelle et indigéniste, et non des catégories neutres reconnues par tous les interprètes. L’enregistrement détachait le son de son occasion initiale et le replaçait dans un cadre institutionnel de recherche, de classification et de représentation nationale. En même temps, les archives conservaient des traces de prestations, de répertoires et de musiciens susceptibles de rester en dehors des circuits commerciaux. Elles furent ainsi à la fois un projet d’enregistrement et une sélection culturelle : leurs critères rendaient certaines musiques visibles et en laissaient d’autres moins représentées.

Des archives pionnières à l’avenir incertain

L’initiative prit fin en 1952, lorsqu’une réorganisation du ministère dissout le service qui l’avait portée. Dans les années suivantes, la collection se dispersa et son histoire matérielle devint difficile à retracer. En 1964, le responsable du département de Folklore de la Casa de la Cultura du Pérou signala avoir reçu quelques disques en acétate en mauvais état, inutilisables à des fins artistiques. Des décennies plus tard, des chercheurs retrouvèrent des enregistrements sur bandes et disques conservés dans différentes collections ; d’autres copies demeurèrent dans des institutions étrangères. Ce que l’on connaît aujourd’hui des archives provient de ces fragments, et non d’une collection intacte.

Ce cas met en évidence la différence entre préserver une œuvre musicale et préserver un document sonore. Une pièce peut continuer à être interprétée ou transmise autrement ; un enregistrement dépend aussi de l’état de son support, des informations nécessaires pour l’identifier et de la possibilité d’y accéder. La fragilité des disques et l’absence de duplication locale signifiaient qu’enregistrer une performance ne garantissait pas sa survie.

L’histoire des archives péruviennes n’est pas seulement celle d’une nouvelle technologie ni celle d’un projet qui n’aurait atteint aucun de ses objectifs. C’est celle d’un effort culturel pionnier dont les ambitions se heurtèrent à des ressources limitées, à des institutions instables et à une dépendance technique transnationale. Les enregistrements préservent des sons particuliers, mais révèlent aussi les conditions qui les ont façonnés : qui pouvait être enregistré, ce qui était considéré comme une musique authentique et où se situait le pouvoir de conserver et de diffuser les enregistrements.