El archivo folklórico peruano de José María Arguedas: grabar no bastaba

Entre 1949 y 1952, funcionarios del Ministerio de Educación Pública del Perú, encabezados por el intelectual José María Arguedas, grabaron alrededor de doscientas piezas musicales para formar el primer archivo público peruano de música folklórica. El proyecto fue pionero, pero sus grabaciones nacieron bajo una presión persistente: los discos eran frágiles, el equipo y los materiales escaseaban y las instituciones responsables no contaban con medios estables para duplicar y resguardar el acervo. La historia del archivo muestra cómo las ideas sobre autenticidad y representación cultural se entrelazaron con los límites de la tecnología y de la gestión pública.

Una iniciativa local en una red internacional

La propuesta no surgió de un solo momento ni de una sola institución. Desde 1945, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos había enviado discos de música folklórica a entidades peruanas como parte de intercambios culturales. El intercambio puso en contacto a investigadores y funcionarios de ambos países y ofreció un modelo de registro sonoro que vinculaba la grabación con la investigación etnográfica. En 1948, el Ministerio peruano adquirió una grabadora Presto; a comienzos de 1949, Arguedas ya realizaba pruebas.

La influencia de esas redes no convirtió el proyecto en una simple extensión de iniciativas estadounidenses. Sus responsables peruanos formularon sus propias prioridades, relacionadas con el indigenismo y con la documentación de músicas que consideraban desatendidas. Arguedas buscaba registrar intérpretes y repertorios andinos, reunir información sobre las personas y las circunstancias de las ejecuciones y contrarrestar versiones comerciales que, a su juicio, desfiguraban esas músicas. La colaboración internacional facilitó el acceso a conocimientos y equipos, pero también reveló la desigualdad entre quienes necesitaban duplicar sus registros y quienes controlaban los medios técnicos para hacerlo.

Grabar en Lima, bajo restricciones

Las limitaciones materiales incidieron desde el comienzo en la selección del repertorio. Las sesiones se realizaban en Lima, a menudo por la noche o en días feriados, cuando los músicos habían terminado sus otros trabajos y las salas estaban disponibles. El equipo aprovechaba la presencia en la capital de intérpretes y conjuntos llegados de otras regiones. La grabación fuera de Lima era costosa y difícil; el primer viaje de registro in situ, a Huaraz, se realizó en 1950 y necesitó apoyo económico externo, además de resolver problemas de suministro eléctrico.

Por eso, el archivo no puede tomarse como una muestra neutral de toda la diversidad musical del país. Su contenido refleja quién podía llegar a Lima, qué intérpretes estaban al alcance de los funcionarios, qué repertorios consideraban prioritarios y cuántos discos vírgenes podían conseguir. Los registros se inclinaron hacia músicas andinas y, en particular, hacia piezas de regiones como Áncash, Apurímac, Ayacucho, Cusco y Junín. Los catálogos conservados, además, presentan lagunas e inconsistencias; no ofrecen un inventario completo y uniforme de lo grabado.

El disco como soporte y punto vulnerable

Las piezas se registraban en discos de acetato. Cada uno servía para escuchar y estudiar la música, pero también era el objeto material que debía preservarla. Ese doble uso implicaba un riesgo: la reproducción podía desgastar el soporte. Los funcionarios señalaron que algunos discos solo podían tocarse un número limitado de veces. Para aprovechar materiales escasos, a veces se grababan varios temas en una misma cara; si el disco se dañaba, se exponían a perderse varias piezas a la vez.

La duplicación parecía una solución, pero no podía realizarse de manera adecuada en el Perú. En 1949, funcionarios del Ministerio enviaron discos originales a la Biblioteca del Congreso con la esperanza de obtener copias. El intercambio, sin embargo, se prolongó entre confusiones acerca de si los discos eran originales o copias, cambios de planes y demoras. La institución estadounidense terminó copiando los registros en cinta magnetofónica y devolvió los originales en 1951. Los investigadores que reconstruyeron el episodio señalan que algunos discos pudieron perderse o dañarse durante el viaje; la documentación no permite establecer con certeza el alcance de esas pérdidas.

La cooperación sí dejó copias de las grabaciones en la Biblioteca del Congreso, pero no resolvió el problema del archivo peruano. Las cintas no eran un reemplazo sencillo para los funcionarios del Ministerio, que carecían de equipos y recursos para utilizarlas de forma regular. A la vez, enviar los originales al extranjero los apartaba temporalmente de quienes los necesitaban para investigar, presentarlos y tratar de difundirlos. La conservación terminó dependiendo, en parte, de instituciones situadas fuera del país y de decisiones que los gestores peruanos no controlaban por completo.

Autenticidad, archivo y circulación comercial

La iniciativa perseguía más de un objetivo. El Ministerio quería reunir registros para la investigación y la conservación, pero Arguedas también aspiraba a que esa música circulase entre el público. Consideraba que ciertas versiones comerciales, grabadas fuera del Perú, habían distorsionado los repertorios andinos. Por ello, se exploraron acuerdos con compañías discográficas: algunas piezas llegaron a publicarse con Odeón, mientras que otras propuestas no prosperaron o fueron rechazadas por razones técnicas y comerciales.

Un archivo y un disco comercial obedecían a criterios distintos. El primero podía conservar registros que no estaban destinados a venderse; una compañía, en cambio, debía decidir qué material era reproducible y comercializable. Los desacuerdos sobre la selección de piezas, los costos y la devolución de grabaciones muestran que la edición comercial no garantizaba ni la integridad ni la difusión amplia del conjunto. En algunos casos, la publicación aportó otra vía de circulación; en otros, los proyectos quedaron detenidos.

También importa el lenguaje con que los funcionarios describían la música. Arguedas la calificó de “pura” y auténtica, términos que expresaban una posición intelectual e indigenista, no categorías neutrales aceptadas por todos los intérpretes. La grabación separaba el sonido de su ocasión y lo trasladaba a un marco institucional de investigación, clasificación y representación nacional. A la vez, preservó huellas de ejecuciones, repertorios e intérpretes que podían quedar al margen de los canales comerciales. El archivo fue, por tanto, tanto un instrumento de registro como una selección cultural: sus criterios hacían visibles ciertas músicas y dejaban otras menos representadas.

Un archivo pionero, pero de supervivencia incierta

La iniciativa terminó en 1952, cuando una reorganización del Ministerio disolvió la dependencia que la había impulsado. En los años siguientes, el acervo se dispersó y su historia material se volvió difícil de seguir. En 1964, el responsable del Departamento de Folklore de la Casa de la Cultura del Perú informó que había recibido algunos acetatos en mal estado, no utilizables con fines artísticos. Décadas después, investigadores localizaron grabaciones en cintas y discos conservados en distintas colecciones; otras copias permanecieron en instituciones extranjeras. Lo que hoy se conoce del archivo proviene de esos fragmentos, no de una colección intacta.

El caso permite distinguir entre preservar una obra musical y preservar un documento sonoro. Una pieza puede seguir interpretándose o transmitiéndose de otras maneras; una grabación depende además del estado del soporte, de la información que permite identificarla y de que alguien pueda acceder a ella. La fragilidad de los discos y la falta de duplicación local hicieron que registrar una interpretación no equivaliera a asegurar su permanencia.

La historia del archivo peruano no es solo la de una tecnología nueva ni la de un proyecto que no alcanzó todos sus objetivos. Es la de un esfuerzo cultural pionero cuyas ambiciones chocaron con recursos insuficientes, instituciones inestables y una dependencia técnica transnacional. Sus grabaciones conservan sonidos concretos, pero también revelan las condiciones que les dieron forma: quién podía ser registrado, qué se entendía por música auténtica y dónde estaba el poder de conservar y hacer circular los registros.