José María Arguedas y los discos que intentaron conservar la música folklórica del Perú

Un archivo construido contra el desgaste

Entre 1949 y 1952, la Sección de Folklore y Artes Populares del Ministerio de Educación Pública del Perú emprendió una iniciativa pionera: grabar música tradicional para formar un archivo sonoro. José María Arguedas, entonces conservador de folklore, estuvo al frente del trabajo junto con el músico y operador Juan de la Cruz Fierro. Con una grabadora Presto registraron alrededor de doscientas piezas, en su mayoría repertorios andinos.

El proyecto aspiraba a documentar y difundir músicas que sus responsables consideraban valiosas. Pero el archivo no se hizo en condiciones ideales: los discos de acetato se desgastaban al reproducirse y el ministerio carecía de medios para duplicarlos de forma sistemática. En 1949, el director de Educación Artística y Extensión Cultural advirtió que los ejemplares disponibles eran de calidad inferior y que solo podían tocarse pocas veces. Cada audición, necesaria para investigar y compartir el material, podía acercar el disco a su deterioro.

La fragilidad no fue un detalle técnico separado de la historia musical. Influyó en las posibilidades de escucha, en la circulación de las grabaciones y en la conservación de un acervo que dependía de ejemplares únicos. También condicionó las decisiones de quienes lo reunieron: además de grabar, debían encontrar cómo proteger las matrices y mantenerlas accesibles.

Lo que podía llegar a Lima

En la primera etapa, Arguedas y Fierro grabaron sobre todo a intérpretes que llegaban a Lima. Aprovecharon las visitas de músicos de distintas regiones y actuaciones públicas, entre ellas las asociadas con la Fiesta de San Juan de Amancaes. Las dificultades para viajar y la disponibilidad de los artistas delimitaron qué podía registrarse y en qué circunstancias. El archivo, por tanto, no fue una reproducción neutral de toda la diversidad musical del país, sino el resultado de contactos, recursos escasos y elecciones prácticas.

Los registros se inclinaron hacia repertorios andinos: huaynos, música de carnaval y cantos rituales de varias regiones. Arguedas vinculaba la música que quería documentar con intérpretes y prácticas que juzgaba auténticos. Esa noción respondía tanto a sus propios criterios como al contexto intelectual de la época, marcado por el interés en registrar expresiones culturales consideradas amenazadas por la modernización. Las grabaciones no solo captaban sonidos: también seleccionaban y organizaban prácticas que luego podían presentarse como representativas.

Los planes iniciales de salir a las provincias tardaron en materializarse. En 1950, Arguedas y Fierro viajaron a Huaraz para realizar las primeras grabaciones fuera de Lima. La electricidad insuficiente obligó a alquilar un generador, un gasto que Arguedas y el director de un colegio local asumieron personalmente. El episodio ilustra hasta qué punto el trabajo dependía de soluciones improvisadas y de apoyos puntuales, no de una infraestructura estable.

El intercambio con la Biblioteca del Congreso

La relación con la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos precedió a las grabaciones peruanas. En 1945, la institución había enviado discos folklóricos al Perú y propuesto un intercambio. Años después, con una grabadora ya disponible, funcionarios peruanos buscaron ayuda para duplicar sus discos: no podían hacer matrices de manera continuada en el país y temían perder registros que apenas soportaban unas pocas reproducciones.

En 1949, algunas grabaciones viajaron a Washington con la esperanza de obtener copias. El intercambio se complicó por desacuerdos y confusiones sobre quién conservaría los originales, qué significaba duplicarlos y si el material podía publicarse en un álbum. La Biblioteca tenía sus propios objetivos de colección y difusión; el ministerio peruano necesitaba copias que le permitieran proteger y consultar los registros en su país.

Tras demoras y malentendidos, los discos originales regresaron en 1951. La Biblioteca había copiado material en cinta magnetofónica, pero no se realizó la duplicación completa en acetato que los funcionarios peruanos habían solicitado. Además, no se sabe en qué estado llegaron todos los discos; la ausencia de algunos registros en el archivo estadounidense hace posible que parte se perdiera durante el traslado. El episodio muestra cómo la desigual disponibilidad de equipos de reproducción podía dar a una institución extranjera influencia sobre los plazos, el acceso y el destino de los materiales.

Entre el archivo y el mercado

El ministerio también recurrió a compañías discográficas para difundir algunas grabaciones. No era lo mismo conservar un registro documental que preparar un disco comercial: este último debía satisfacer requisitos técnicos y tener posibilidades de venta. Algunas piezas fueron rechazadas; otras se publicaron. Arguedas esperaba que las ediciones comerciales hicieran accesible música que, a su juicio, contrastaba con versiones andinas que consideraba distorsionadas.

Las dos vías respondían a objetivos distintos. Un disco editado para el público era una selección, no el archivo completo; una grabación documental, por su parte, no necesariamente estaba preparada para su distribución general. La duración, la calidad del sonido, las condiciones de reproducción y los criterios de selección modificaban lo que podía escucharse en cada formato.

La publicación comercial tampoco garantizaba que el archivo estatal recibiera ingresos suficientes para continuar su labor. Arguedas veía en los posibles beneficios una fuente de financiación para comprar discos vírgenes y sostener nuevas recopilaciones. Las negociaciones con las empresas, sin embargo, trajeron problemas de selección, devoluciones y pagos. El esfuerzo por difundir la música podía ayudar a preservar algunos registros, pero no sustituía una política estable de conservación.

Una historia hecha de fragmentos

La iniciativa terminó con la reorganización de las dependencias culturales del ministerio a fines de 1952. En 1964, Josafat Roel informó que solo había encontrado algunos acetatos en mal estado. Décadas más tarde aparecieron cintas con copias de parte del repertorio en el archivo del Museo Nacional de la Cultura Peruana; también se localizaron algunos discos en colecciones institucionales y privadas. Otros registros se conservaron en la Biblioteca del Congreso y algunas grabaciones llegaron a editarse comercialmente. Estos vestigios permiten reconstruir el proyecto, pero no conforman un inventario completo de todo lo que se grabó.

La trayectoria del archivo muestra que registrar una interpretación no basta para garantizar su permanencia. El acetato hizo posible fijar actuaciones que de otro modo quizá no habrían quedado documentadas de esa forma; a la vez, el desgaste, la escasez de copias y la falta de espacio y personal limitaron su uso y conservación. Los catálogos, las fichas, los intercambios institucionales y las decisiones sobre qué publicar fueron también parte de la vida de esas grabaciones.

Escuchar hoy los materiales conservados implica atender tanto a la música como a las condiciones que permitieron que llegara hasta el presente. El archivo de Arguedas y sus colaboradores fue una iniciativa pionera, pero también un acervo incompleto, moldeado por la precariedad y por una idea histórica de autenticidad. Sus fragmentos documentan repertorios y, al mismo tiempo, revelan las decisiones y desigualdades que determinaron cuáles podían ser grabados, reproducidos y preservados.