José María Arguedas e i fragili dischi che conservarono la musica folklorica peruviana

Un archivio costruito contro l’usura

Tra il 1949 e il 1952, la Sezione di Folklore e Arti Popolari del Ministero dell’Istruzione Pubblica del Perù intraprese un’iniziativa pionieristica: registrare musica tradizionale per creare un archivio sonoro. José María Arguedas, allora conservatore del folklore presso la sezione, guidò il lavoro insieme al musicista e operatore Juan de la Cruz Fierro. Con un registratore Presto fissarono circa duecento brani, per lo più appartenenti a repertori andini.

Il progetto mirava a documentare e diffondere musiche considerate importanti dai suoi promotori. Le condizioni materiali, però, erano difficili: i dischi in acetato si consumavano con l’ascolto e il ministero non aveva i mezzi per duplicarli sistematicamente. Nel 1949 il direttore dell’Educazione artistica e dell’Estensione culturale segnalò che i dischi disponibili erano di qualità inferiore e potevano essere riprodotti solo poche volte. Ogni ascolto, necessario per la ricerca e la condivisione, rischiava di avvicinare la registrazione al deterioramento.

Questa fragilità non era un dettaglio tecnico separato dalla storia della musica. Condizionava le possibilità di ascolto e circolazione e la conservazione di un fondo basato su esemplari unici. Chi lo raccoglieva doveva fare più che registrare le esecuzioni: doveva trovare un modo per proteggere i dischi mantenendoli accessibili.

Ciò che poteva arrivare a Lima

Nella prima fase, Arguedas e Fierro registrarono soprattutto interpreti giunti a Lima. Sfruttarono le visite di musicisti provenienti da diverse regioni e le esibizioni pubbliche, comprese quelle legate alla Fiesta de San Juan de Amancaes. La difficoltà di viaggiare e la disponibilità degli artisti determinarono cosa si potesse registrare e in quali condizioni. L’archivio non era quindi una riproduzione neutrale dell’intera diversità musicale del paese: nacque da contatti, risorse limitate e scelte pratiche.

Le registrazioni privilegiavano repertori andini: huaynos, musiche carnevalesche e canti rituali di varie regioni. Arguedas collegava le musiche che voleva documentare a interpreti e pratiche che considerava autentici. Questa idea rifletteva sia i suoi criteri sia il clima intellettuale dell’epoca, segnato dall’interesse per espressioni culturali ritenute minacciate dalla modernizzazione. Le registrazioni non si limitavano a catturare il suono: selezionavano e organizzavano pratiche che potevano poi essere presentate come rappresentative.

I progetti di recarsi nelle province impiegarono tempo a concretizzarsi. Nel 1950 Arguedas e Fierro andarono a Huaraz per realizzare le prime registrazioni fuori Lima. La fornitura elettrica inaffidabile li costrinse a noleggiare un generatore, una spesa sostenuta personalmente da Arguedas e dal direttore di una scuola locale. L’episodio mostra quanto il lavoro dipendesse da soluzioni improvvisate e aiuti occasionali, anziché da infrastrutture stabili.

Lo scambio con la Library of Congress

I rapporti con la Library of Congress degli Stati Uniti precedettero le registrazioni peruviane. Nel 1945 l’istituzione aveva inviato dischi folklorici in Perù e proposto uno scambio. Alcuni anni dopo, una volta disponibile un registratore, i funzionari peruviani chiesero aiuto per duplicare i dischi: non potevano produrre matrici in modo continuativo nel paese e temevano di perdere registrazioni che resistevano a poche riproduzioni.

Nel 1949 alcune registrazioni furono inviate a Washington nella speranza di ottenerne delle copie. Lo scambio si complicò per disaccordi e malintesi su chi avrebbe conservato gli originali, sul significato della duplicazione e sulla possibilità di pubblicare un album. La Library perseguiva i propri obiettivi di raccolta e pubblicazione; il ministero peruviano aveva bisogno di copie per proteggere e consultare le registrazioni in patria.

Dopo ritardi e incomprensioni, i dischi originali tornarono nel 1951. La Library aveva copiato del materiale su nastro magnetico, ma non realizzò la duplicazione completa su acetato richiesta dai funzionari peruviani. Non si conoscono le condizioni di tutti i dischi al rientro; l’assenza di alcune registrazioni dall’archivio statunitense rende possibile che parte del materiale sia andata perduta durante il trasporto. L’episodio mostra come l’accesso diseguale alle apparecchiature di riproduzione e copia potesse dare a un’istituzione straniera influenza sui tempi, sull’accesso e sul destino delle registrazioni.

Tra archivio e mercato

Il ministero si rivolse anche alle case discografiche per diffondere alcune registrazioni. Conservare un documento sonoro non era la stessa cosa che preparare un disco commerciale: quest’ultimo doveva soddisfare requisiti tecnici e avere possibilità di vendita. Alcuni brani furono rifiutati, altri pubblicati. Arguedas sperava che le edizioni commerciali rendessero accessibili musiche che, a suo avviso, si distinguevano da versioni andine che considerava distorte.

I due circuiti rispondevano a obiettivi diversi. Un disco pubblicato per il pubblico era una selezione, non l’intero archivio; una registrazione documentaria, a sua volta, non era necessariamente pensata per la distribuzione generale. Durata, qualità sonora, condizioni di riproduzione e criteri di selezione cambiavano ciò che si poteva ascoltare in ciascun formato.

La pubblicazione commerciale non garantiva che l’archivio statale ricevesse entrate sufficienti per continuare il lavoro. Arguedas considerava le possibili royalties una fonte per acquistare dischi vergini e finanziare nuove raccolte. Le trattative con le aziende, tuttavia, portarono problemi di selezione, restituzioni e pagamenti. La diffusione poteva contribuire alla conservazione di alcune registrazioni, ma non sostituiva una politica stabile di tutela.

Una storia fatta di frammenti

L’iniziativa terminò con la riorganizzazione degli uffici culturali del ministero alla fine del 1952. Nel 1964 Josafat Roel riferì di aver trovato solo alcuni dischi in acetato in cattive condizioni. Decenni dopo, nell’archivio del Museo Nazionale della Cultura Peruviana furono rinvenuti nastri con copie di parte del repertorio; alcuni dischi sono stati localizzati anche in collezioni istituzionali e private. Altre registrazioni sono state conservate dalla Library of Congress e alcune sono state pubblicate commercialmente. Queste tracce consentono di ricostruire il progetto, ma non costituiscono un inventario completo di tutto ciò che fu registrato.

La vicenda dell’archivio dimostra che registrare un’esecuzione non basta a garantirne la sopravvivenza. L’acetato rese possibile fissare interpretazioni che altrimenti forse non sarebbero state documentate in quel modo; allo stesso tempo, l’usura, la scarsità di copie, di spazio e di personale limitarono l’uso e la conservazione. Anche cataloghi, schede di registrazione, scambi istituzionali e decisioni su cosa pubblicare fecero parte della storia di quei documenti.

Ascoltare oggi il materiale conservato significa prestare attenzione sia alla musica sia alle condizioni che le hanno permesso di arrivare fino al presente. L’archivio di Arguedas e dei suoi collaboratori fu un’iniziativa pionieristica, ma anche un fondo incompleto, plasmato dalla precarietà materiale e da un’idea di autenticità legata a un preciso momento storico. I suoi frammenti documentano repertori e rivelano le scelte e gli squilibri che determinarono cosa potesse essere registrato, ascoltato e conservato.