José María Arguedas und die zerbrechlichen Platten, die peruanische Folklore bewahrten

Ein Archiv gegen den Verschleiß

Von 1949 bis 1952 startete die Abteilung für Folklore und Volkskunst des peruanischen Bildungsministeriums ein wegweisendes Vorhaben: Traditionelle Musik sollte aufgenommen und in einem Tonarchiv gesammelt werden. José María Arguedas, damals Folklorebeauftragter der Abteilung, leitete die Arbeit gemeinsam mit dem Musiker und Aufnahmeoperator Juan de la Cruz Fierro. Mit einem Presto-Aufnahmegerät hielten sie rund zweihundert Stücke fest, überwiegend aus dem andinen Repertoire.

Das Projekt sollte Musik dokumentieren und verbreiten, die seine Verantwortlichen für bedeutsam hielten. Die materiellen Bedingungen waren jedoch schwierig: Acetatplatten nutzten sich beim Abspielen ab, und dem Ministerium fehlten die Mittel, sie systematisch zu vervielfältigen. 1949 warnte der Leiter der Abteilung für künstlerische Bildung und kulturelle Erweiterung, die verfügbaren Platten seien von geringer Qualität und ließen sich nur wenige Male abspielen. Jede Wiedergabe, nötig für Forschung und Austausch, konnte die Aufnahmen weiter beschädigen.

Diese Zerbrechlichkeit war keine technische Fußnote außerhalb der Musikgeschichte. Sie prägte, wie die Aufnahmen gehört und verbreitet werden konnten, und ob ein Bestand aus Einzelstücken zu erhalten war. Wer das Archiv aufbaute, musste nicht nur Aufführungen aufnehmen, sondern auch einen Weg finden, die Platten zu schützen und zugleich zugänglich zu halten.

Was Lima erreichen konnte

In der ersten Phase nahmen Arguedas und Fierro vor allem Künstlerinnen und Künstler auf, die nach Lima kamen. Sie nutzten die Besuche von Musikern aus verschiedenen Regionen und öffentliche Auftritte, darunter Veranstaltungen im Umfeld der Fiesta de San Juan de Amancaes. Reisebeschränkungen und die Verfügbarkeit der Mitwirkenden bestimmten, was unter welchen Bedingungen aufgenommen werden konnte. Das Archiv bildete daher nicht neutral die gesamte musikalische Vielfalt des Landes ab, sondern entstand aus Kontakten, knappen Ressourcen und praktischen Entscheidungen.

Die Aufnahmen konzentrierten sich auf andine Repertoires: Huaynos, Karnevalsmusik und rituelle Lieder aus mehreren Regionen. Arguedas verband die Musik, die er dokumentieren wollte, mit Künstlern und Praktiken, die er für authentisch hielt. Diese Vorstellung spiegelte sowohl seine eigenen Maßstäbe als auch das intellektuelle Umfeld der Zeit wider, das sich für kulturelle Ausdrucksformen interessierte, die durch die Modernisierung bedroht schienen. Die Aufnahmen hielten nicht einfach Klänge fest: Sie wählten Praktiken aus und ordneten sie, sodass sie später als repräsentativ gelten konnten.

Die Pläne, in die Provinzen zu reisen, ließen sich erst nach einiger Zeit verwirklichen. 1950 fuhren Arguedas und Fierro nach Huaraz und machten dort die ersten Aufnahmen außerhalb Limas. Wegen der unzuverlässigen Stromversorgung mussten sie einen Generator mieten; Arguedas und der Leiter einer örtlichen Schule trugen die Kosten persönlich. Das Beispiel zeigt, wie stark die Arbeit von improvisierten Lösungen und gelegentlicher Unterstützung abhing statt von einer dauerhaften Infrastruktur.

Der Austausch mit der Library of Congress

Die Kontakte zur Library of Congress in den Vereinigten Staaten bestanden schon vor den peruanischen Aufnahmen. 1945 hatte die Institution Folklore-Schallplatten nach Peru geschickt und einen Austausch vorgeschlagen. Einige Jahre später, als ein Aufnahmegerät zur Verfügung stand, baten peruanische Beamte um Hilfe beim Vervielfältigen ihrer Platten: In Peru konnten sie keine Matrizen in größerem Umfang herstellen und fürchteten, Aufnahmen zu verlieren, die nur wenige Abspielvorgänge überstanden.

1949 reisten einige Aufnahmen in der Hoffnung auf Washington, dort kopiert zu werden. Der Austausch wurde durch Unstimmigkeiten und Missverständnisse darüber erschwert, wer die Originale behalten sollte, was genau mit Vervielfältigung gemeint war und ob das Material als Album erscheinen könnte. Die Library verfolgte eigene Sammel- und Veröffentlichungsziele; das peruanische Ministerium brauchte Kopien, um die Aufnahmen im eigenen Land zu schützen und zu konsultieren.

Nach Verzögerungen und Missverständnissen kehrten die Originalplatten 1951 zurück. Die Library hatte Material auf Magnetband kopiert, doch die von den peruanischen Beamten gewünschte vollständige Vervielfältigung auf Acetat fand nicht statt. Der Zustand aller zurückgekehrten Platten ist nicht bekannt; da einige Aufnahmen im US-Archiv fehlen, ist es möglich, dass Material auf dem Transport verloren ging. Der Vorgang macht sichtbar, wie der ungleiche Zugang zu Abspiel- und Kopiertechnik einer ausländischen Institution Einfluss auf Zeitplan, Zugang und weiteres Schicksal der Aufnahmen verschaffen konnte.

Zwischen Archiv und Markt

Das Ministerium wandte sich auch an Plattenfirmen, um einige Aufnahmen zu verbreiten. Ein Tondokument zu bewahren war etwas anderes, als eine kommerzielle Platte vorzubereiten: Diese musste technische Anforderungen erfüllen und sich verkaufen lassen. Einige Stücke wurden abgelehnt, andere veröffentlicht. Arguedas hoffte, kommerzielle Ausgaben könnten Musik zugänglich machen, die sich seiner Ansicht nach von verzerrten Fassungen andiner Musik unterschied.

Beide Wege dienten unterschiedlichen Zwecken. Eine veröffentlichte Platte war eine Auswahl und nicht das vollständige Archiv; eine dokumentarische Aufnahme wiederum war nicht unbedingt für den allgemeinen Vertrieb gedacht. Spieldauer, Klangqualität, Wiedergabebedingungen und Auswahl veränderten, was in den jeweiligen Formaten zu hören war.

Eine kommerzielle Veröffentlichung garantierte nicht, dass das staatliche Archiv genügend Einnahmen für die Fortsetzung seiner Arbeit erhielt. Arguedas betrachtete mögliche Tantiemen als Mittel, um unbespielte Platten zu kaufen und weitere Sammlungen zu finanzieren. Die Verhandlungen mit den Unternehmen führten jedoch zu Problemen bei Auswahl, Rückgaben und Zahlungen. Verbreitung konnte zur Bewahrung einzelner Aufnahmen beitragen, ersetzte aber keine stabile Erhaltungspolitik.

Eine Geschichte aus Fragmenten

Das Vorhaben endete mit der Neuordnung der Kulturabteilungen des Ministeriums Ende 1952. 1964 berichtete Josafat Roel, er habe nur einige Acetatplatten in schlechtem Zustand vorgefunden. Jahrzehnte später tauchten im Archiv des Nationalmuseums für peruanische Kultur Bänder mit Kopien eines Teils des Repertoires auf; einige Platten wurden auch in institutionellen und privaten Sammlungen lokalisiert. Weitere Aufnahmen blieben in der Library of Congress erhalten, manche wurden kommerziell veröffentlicht. Diese Spuren erlauben eine Rekonstruktion des Projekts, ergeben aber kein vollständiges Verzeichnis aller Aufnahmen.

Die Geschichte des Archivs zeigt, dass die Aufnahme einer Aufführung ihr Fortbestehen nicht garantiert. Acetat machte es möglich, Darbietungen festzuhalten, die sonst vielleicht nicht auf diese Weise dokumentiert worden wären; zugleich beschränkten Verschleiß, fehlende Kopien, Raum und Personal die Nutzung und Erhaltung. Auch Kataloge, Aufnahmeblätter, institutionelle Austausche und Veröffentlichungsentscheidungen gehörten zur Geschichte dieser Dokumente.

Wer die erhaltenen Aufnahmen heute hört, sollte sowohl auf die Musik als auch auf die Bedingungen achten, unter denen sie bis in die Gegenwart gelangte. Das Archiv von Arguedas und seinen Mitarbeitern war ein Pionierprojekt, aber auch ein unvollständiger Bestand, geprägt von materieller Knappheit und einem historisch gebundenen Begriff von Authentizität. Seine Fragmente dokumentieren Repertoires und machen zugleich die Entscheidungen und Ungleichgewichte sichtbar, die bestimmten, was aufgenommen, abgespielt und bewahrt werden konnte.