José María Arguedas et les disques fragiles qui ont conservé la musique folklorique péruvienne

Un fonds constitué contre l’usure

De 1949 à 1952, la Section du folklore et des arts populaires du ministère péruvien de l’Éducation publique a lancé une initiative pionnière : enregistrer de la musique traditionnelle pour constituer des archives sonores. José María Arguedas, alors conservateur du folklore au sein de la section, a dirigé le travail avec le musicien et opérateur Juan de la Cruz Fierro. À l’aide d’un appareil Presto, ils ont enregistré près de deux cents pièces, principalement des répertoires andins.

Le projet visait à documenter et à diffuser des musiques que ses responsables jugeaient importantes. Mais les conditions matérielles étaient difficiles : les disques d’acétate s’usaient à la lecture et le ministère n’avait pas les moyens de les dupliquer systématiquement. En 1949, le directeur de l’Éducation artistique et de l’Extension culturelle avertissait que les disques disponibles étaient de qualité inférieure et ne pouvaient être lus que quelques fois. Chaque écoute, nécessaire à la recherche et au partage, risquait de rapprocher l’enregistrement de sa détérioration.

Cette fragilité n’était pas un simple détail technique extérieur à l’histoire de la musique. Elle déterminait les possibilités d’écoute et de circulation, ainsi que la préservation d’un fonds constitué d’exemplaires uniques. Ceux qui le réunissaient ne devaient pas seulement enregistrer les interprétations : il leur fallait aussi trouver comment protéger les disques tout en les gardant accessibles.

Ce qui pouvait parvenir à Lima

Dans la première phase, Arguedas et Fierro ont surtout enregistré des interprètes de passage à Lima. Ils ont profité des visites de musiciens venus de différentes régions et de représentations publiques, notamment celles liées à la Fiesta de San Juan de Amancaes. Les difficultés de déplacement et la disponibilité des artistes ont déterminé ce qui pouvait être enregistré et dans quelles conditions. Les archives ne reproduisaient donc pas de façon neutre toute la diversité musicale du pays : elles résultaient de contacts, de ressources limitées et de choix pratiques.

Les enregistrements privilégiaient les répertoires andins : huaynos, musiques de carnaval et chants rituels de plusieurs régions. Arguedas associait les musiques qu’il souhaitait documenter à des interprètes et à des pratiques qu’il jugeait authentiques. Cette conception reflétait ses propres critères et le contexte intellectuel de l’époque, marqué par l’intérêt pour des expressions culturelles considérées comme menacées par la modernisation. Les enregistrements ne faisaient pas que capter le son : ils sélectionnaient et ordonnaient des pratiques ensuite susceptibles d’être présentées comme représentatives.

Les projets de déplacement en province ont mis du temps à se concrétiser. En 1950, Arguedas et Fierro se sont rendus à Huaraz pour réaliser les premiers enregistrements hors de Lima. L’approvisionnement électrique insuffisant les a obligés à louer un générateur, une dépense assumée personnellement par Arguedas et le directeur d’un établissement scolaire local. L’épisode montre à quel point le travail dépendait de solutions improvisées et d’aides ponctuelles plutôt que d’une infrastructure durable.

L’échange avec la Bibliothèque du Congrès

Les relations avec la Bibliothèque du Congrès des États-Unis précèdent les enregistrements péruviens. En 1945, l’institution avait envoyé des disques folkloriques au Pérou et proposé un échange. Quelques années plus tard, une fois l’appareil d’enregistrement acquis, les responsables péruviens ont demandé de l’aide pour dupliquer leurs disques : ils ne pouvaient pas fabriquer de matrices en continu au Pérou et craignaient de perdre des enregistrements qui ne résistaient qu’à quelques lectures.

En 1949, une partie des enregistrements a été envoyée à Washington dans l’espoir d’obtenir des copies. L’échange s’est compliqué en raison de désaccords et de malentendus sur la garde des originaux, le sens de la duplication et la possibilité de publier un album. La Bibliothèque poursuivait ses propres objectifs de collection et de publication ; le ministère péruvien avait besoin de copies pour protéger et consulter les enregistrements sur place.

Après des retards et des malentendus, les disques originaux sont revenus en 1951. La Bibliothèque avait copié des documents sur bande magnétique, mais la duplication complète sur acétate demandée par les responsables péruviens n’a pas eu lieu. On ne connaît pas l’état de tous les disques à leur retour ; l’absence de certains enregistrements dans les archives américaines laisse penser qu’une partie a pu être perdue pendant le transport. L’épisode montre comment l’accès inégal aux équipements de lecture et de copie pouvait donner à une institution étrangère une influence sur le calendrier, l’accès aux documents et leur devenir.

Entre les archives et le marché

Le ministère a également sollicité des maisons de disques pour diffuser certains enregistrements. Préserver un document sonore n’était pas la même chose que préparer un disque commercial : celui-ci devait satisfaire à des exigences techniques et avoir des chances de se vendre. Certaines pièces ont été refusées, d’autres publiées. Arguedas espérait que ces éditions feraient connaître des musiques qui, selon lui, se distinguaient de versions andines qu’il jugeait déformées.

Les deux circuits répondaient à des objectifs différents. Un disque destiné au public était une sélection, et non l’intégralité des archives ; un enregistrement documentaire n’était pas forcément conçu pour une diffusion générale. La durée, la qualité sonore, les conditions de lecture et les choix éditoriaux transformaient ce que l’on pouvait entendre dans chaque format.

La publication commerciale ne garantissait pas que les archives publiques recevraient des revenus suffisants pour poursuivre leur travail. Arguedas voyait dans les recettes éventuelles un moyen d’acheter des disques vierges et de financer de nouvelles collectes. Les négociations avec les entreprises ont toutefois entraîné des problèmes de sélection, des retours et des désaccords sur les paiements. La diffusion pouvait contribuer à préserver certains enregistrements, mais elle ne remplaçait pas une politique stable de conservation.

Une histoire faite de fragments

L’initiative a pris fin avec la réorganisation des services culturels du ministère à la fin de 1952. En 1964, Josafat Roel rapportait n’avoir retrouvé que quelques disques d’acétate en mauvais état. Des décennies plus tard, des bandes contenant des copies d’une partie du répertoire ont été retrouvées dans les archives du Musée national de la culture péruvienne ; quelques disques ont aussi été localisés dans des collections institutionnelles et privées. D’autres enregistrements ont été conservés à la Bibliothèque du Congrès, et certains ont fait l’objet d’éditions commerciales. Ces traces permettent de reconstituer le projet, mais ne constituent pas un inventaire complet de tout ce qui a été enregistré.

L’histoire de ces archives montre qu’enregistrer une interprétation ne suffit pas à garantir sa survie. L’acétate a permis de fixer des interprétations qui, autrement, n’auraient peut-être pas été documentées de cette manière ; dans le même temps, l’usure, le manque de copies, d’espace et de personnel limitaient leur usage et leur conservation. Les catalogues, les fiches d’enregistrement, les échanges institutionnels et les décisions de publication faisaient eux aussi partie de l’histoire de ces documents.

Écouter aujourd’hui les enregistrements conservés, c’est prêter attention à la musique comme aux conditions qui lui ont permis de parvenir jusqu’à nous. Les archives d’Arguedas et de ses collaborateurs étaient une initiative pionnière, mais aussi un fonds incomplet, façonné par la précarité matérielle et une conception historiquement située de l’authenticité. Ses fragments documentent des répertoires tout en révélant les choix et les déséquilibres qui ont déterminé ce qui pouvait être enregistré, écouté et préservé.