Le peinetón : mode, travail et politique dans les rues du Río de la Plata

De la peineta au peinetón

À la fin des années 1820, un peigne ornemental apparenté à la peineta espagnole prit à Buenos Aires une forme et une échelle particulières. Le peinetón avait un corps large, légèrement convexe et ajouré, qui dépassait de la chevelure et modifiait la silhouette de celle qui le portait. La mode atteignit aussi Montevideo et, dans une moindre mesure, d’autres parties de la région. Plus qu’un simple agrandissement d’un accessoire importé, il s’agissait d’une adaptation locale, façonnée par des références européennes, les ateliers urbains et les préférences des femmes.

Les sources situent son apogée dans les années 1820 et 1830, notamment entre 1830 et 1837. Les portraits de Charles Henri Pellegrini et les lithographies de César Hipólito Bacle le montrent avec des robes à taille étroite et à manches volumineuses associées à la mode romantique. Ces images éclairent les évolutions du style et les conventions visuelles, mais ne constituent pas un recensement des tenues : elles représentent des personnes et des scènes précises, souvent liées à la vie publique et aux milieux aisés.

Ateliers, matériaux et travail

Le peinetón associait un peigne qui le fixait dans les cheveux à une partie visible, décorée et ajourée. Il était principalement fabriqué en écaille de tortue ; la corne, moins coûteuse, était également utilisée, tandis que l’ivoire, la nacre et l’argent l’étaient plus rarement. Sa fabrication exigeait un savoir-faire : découper, assouplir, assembler, former et polir la matière, puis réaliser des motifs végétaux, animaliers, géométriques ou politiques.

La production se concentrait dans les commerces et ateliers de Buenos Aires. Manuel Mateo Masculino, arrivé d’Espagne en 1823, y ouvrit un commerce de peignes et de peinetas et devint l’un des fabricants et promoteurs les plus connus de l’accessoire. Cette notoriété ne prouve pas qu’il l’ait inventé. Des chercheuses comme Regina A. Root et Susan Hallstead ont avancé que le peinetón pouvait être né de la concurrence entre fabricants et de la demande des femmes, plutôt que de l’initiative d’une seule personne.

Sa fabrication conduit aussi à se demander qui effectuait le travail. Les études sur les ateliers de l’époque décrivent une division inégalitaire où des artisans noirs esclavisés ou affranchis, notamment des femmes et des enfants, participaient à différentes étapes. Les annonces d’emploi et les documents commerciaux, rapprochés des objets conservés, rendent cette dimension du travail plus visible. L’ornement ne doit pas effacer les personnes dont le travail rendait chaque pièce possible.

Une mode qui occupait la rue

La taille du peinetón attira l’attention des artistes, des voyageurs, des chroniqueurs et des journalistes. Les lithographies de Bacle comprennent même des scènes comiques où les grands peignes entravent le passage dans les rues étroites. La presse débattait de cette mode, tandis que des voyageurs comme Alcide d’Orbigny et Arsène Isabelle en décrivaient l’impact visuel. Dans un passage consacré à son voyage dans la région, Charles Darwin rapporta la fierté de certains hommes de la campagne devant les peignes portés par les femmes de Buenos Aires. Ces récits reflètent les points de vue et les attentes de leurs auteurs ; ce ne sont pas des observations neutres.

Les historiennes et historiens ont interprété le peinetón comme davantage qu’une parure. Son volume rendait les corps des femmes plus visibles dans la rue et transformait l’apparence en question publique. Cette visibilité pouvait devenir un moyen d’affirmation, tout en suscitant des critiques sur la présence des femmes hors de la sphère domestique. La tension est importante : l’accessoire attirait les regards sur celle qui le portait, mais pouvait aussi limiter ses mouvements et l’exposer à la satire ou à la réprobation.

L’accès n’était pas égal pour toutes. Le coût de l’écaille et la complexité de la fabrication associaient le peinetón au luxe et au prestige. Certaines images et certains récits suggèrent toutefois que des femmes de différents milieux souhaitaient en porter ou avaient accès à des modèles distincts, même s’il restait hors de portée de beaucoup. La présence d’un peinetón dans un portrait ne prouve donc pas que la mode était universelle. Les portraits de femmes aisées prennent un autre sens lorsqu’on les confronte aux caricatures, aux annonces, aux inventaires commerciaux et aux données sur les prix et la production.

Politique et mémoire matérielle

Sous le gouvernement de Juan Manuel de Rosas, certains peinetones incorporèrent des effigies et des slogans fédéralistes. Tous les exemplaires n’avaient pas une fonction politique explicite, mais ceux qui étaient décorés de cette façon montrent comment un objet de mode pouvait communiquer une affiliation et une appartenance. Dans ces cas, l’ornement portait des messages compréhensibles dans leur contexte historique.

Le peinetón disparut de la mode quotidienne vers la fin des années 1830. Il subsista dans les peintures, les estampes, les documents et les collections, où il peut aujourd’hui être étudié avec les annonces et les archives de l’époque. Des exemplaires sont conservés dans des institutions argentines, notamment le Musée national des Beaux-Arts, le Musée historique national et le Musée historique de Buenos Aires Cornelio de Saavedra. L’étude conjointe des objets et de leurs représentations permet de distinguer l’accessoire matériel des images qui contribuèrent à sa célébrité.

Le peinetón compte dans l’histoire du vêtement parce qu’il réunit plusieurs dimensions de la vie urbaine : l’adaptation de modèles, le travail des ateliers, les inégalités d’accès, les codes politiques et la visibilité des femmes dans l’espace public. Cette mode fut spectaculaire et importante à l’échelle du Río de la Plata, mais ne décrit pas la tenue de toutes les femmes de la région.