Famicom und NES: Wie der Rauschkanal zum Instrument wurde

Ein Kanal für Musik und Effekte

Beim japanischen Famicom und seiner für andere Märkte bestimmten Version, dem Nintendo Entertainment System (NES), hatte der Rauschkanal zwei Aufgaben: Er erzeugte Soundeffekte und lieferte zugleich Material für die Musik. Diese Überschneidung erforderte Entscheidungen bei Komposition und Spieldesign. Benötigte ein Effekt den Kanal, musste die Musik unter Umständen ohne ihn auskommen; belegte ihn die Musik, musste sich ein Effekt anders realisieren lassen.

Joseph Chang untersucht in seinem Beitrag für Sciences du jeu zehn zwischen 1983 und 1987 veröffentlichte Soundtracks, um die Entwicklung dieser Nutzung nachzuzeichnen. Im Mittelpunkt stehen Klangfarbe und Dauer des Rauschens sowie die Entscheidungen von Yukio Kaneoka, Akito Nakatsuka, Hirokazu Tanaka, Koji Kondo, Kinuyo Yamashita, Satoe Terashima und Manami Matsumae. Eine gemeinsame Klangquelle führte nicht zu einem einheitlichen Stil: Die Komponisten entwickelten unterschiedliche Wege, Instrumente anzudeuten und Rhythmen zu gestalten.

Die Möglichkeiten des Rauschkanals

Das Audiosystem umfasste zwei Rechteck- beziehungsweise Pulswellenkanäle, einen Dreieckskanal, einen Rauschkanal und einen DPCM-Kanal für kurze Samples. Alle Kanäle waren monophon und konnten jeweils nur einen Ton zugleich ausgeben. Frequenz, Hüllkurve und Zyklusmodus des Rauschkanals ließen sich einstellen. Diese Parameter veränderten Klangfarbe und Dauer und ermöglichten Klänge, die als Percussion oder Effekte eingesetzt werden konnten.

Chang fasst beide Nutzungen unter dem Begriff perkussive Ästhetik zusammen. Das ist hilfreich, weil die Grenze zwischen Musik und Effekt durchlässig ist: Ein kurzer Rauschimpuls kann einen musikalischen Akzent setzen oder einen Aufprall im Spiel signalisieren. Einen Klang als Snare, Hi-Hat oder Becken zu deuten, ist eine analytische Lesart seiner Eigenschaften und rhythmischen Position; es bedeutet nicht, dass der Chip ein akustisches Schlagzeug wörtlich nachbildete.

Die Monophonie machte die Zuteilung der Kanäle besonders wichtig. In Ice Climber (1985) beanspruchen beispielsweise die Effekte des Eisblock-Zerbrechens während des Spiels den Rauschkanal. Die Musik muss ohne ihn auskommen und beschränkt sich in manchen Passagen auf die übrigen Kanäle. Der Klang steht nicht außerhalb des Spielgeschehens: Die Ressource für eine Aktion beeinflusst zugleich, was musikalisch zu hören ist.

Kaneoka und Nakatsuka: frühe Muster

In Mario Bros. (1983) verwendete Yukio Kaneoka den Kanal bereits für Percussionmuster. Chang stellt fest, dass betonte Schläge länger dauern als unbetonte. Das kann an das längere Ausschwingen eines kräftigen Hi-Hat-Schlags erinnern. Die rhythmische Platzierung mancher Klänge lässt sie zudem als Snare erscheinen. Der Eindruck eines Instruments entsteht somit aus Dauer und Akzent ebenso wie aus der Position des Schlags im Takt.

Akito Nakatsuka entwickelte diese Möglichkeiten mit Mustern weiter, die Chang mit Swing in Verbindung bringt. In Clu Clu Land und Excitebike (1984) deuten Akzente und kurze Figuren auf verschiedene Percussionfunktionen hin; manche Passagen lassen sich als Hi-Hat- oder Snare-Schläge, andere als Wirbel hören. In Ice Climber hingegen verändert die Nutzung des Rauschkanals für die Blockzerbrech-Effekte seine Verfügbarkeit für die Musik. Der Unterschied zeigt, dass die Instrumentierung nicht nur von musikalischen Absichten, sondern auch von den Anforderungen des Spiels abhing.

Tanaka: vom Puls zum musikalischen Erzählen

In Duck Hunt (1984) arbeitete Hirokazu Tanaka mit unterschiedlichen Dauern, um Muster zu erzeugen, die an offene und geschlossene Hi-Hat, Snare und Wirbel erinnern können. Chang weist darauf hin, dass einige dieser Dauern klar mit dem Tempo der Stücke zusammenhängen. Das unterscheidet sie von Beispielen, bei denen die Dauer vor allem die Klangfarbe formt, statt einem bestimmten Notenwert zu entsprechen.

Besonders deutlich wird die Entwicklung in Metroid (1986 auf dem Famicom Disk System, 1987 auf dem NES). Im Eröffnungsthema wirkt das Rauschen zunächst wie eine Störung in einer düsteren Atmosphäre und nimmt später deutlichere Percussionmuster an. Das Ende wendet sich einem helleren, energiegeladenen Klang zu. Chang verbindet diesen Wandel mit Tanakas in einem Interview beschriebener Suche nach „Katharsis“. Percussion dient also nicht nur dem Takt: Sie trägt zum emotionalen Verlauf der Musik bei.

Kondo und die Identität der Spiele

Koji Kondo organisiert den Kanal in Super Mario Bros. (1985) auf eigene Weise. In Themen wie der Musik der Oberwelt sorgen Swing-Muster für einen wiedererkennbaren Puls; die Unterwassermusik steht dagegen im Walzertakt. Chang beschreibt Unterschiede in Klangfarbe und Dauer, die getrennte Percussionfunktionen nahelegen, statt das Rauschen als einheitlichen Klang zu behandeln.

In The Legend of Zelda (1986) ändert sich das musikalische Vokabular mit dem Ton des Abenteuers. Das Titelthema wirkt feierlicher und marschartiger, die Musik der Oberwelt ist schneller. Die Famicom-Disk-System-Version verfügte außerdem über einen Wavetable-Synthesekanal, der die Klangpalette erweitern konnte; die Musik dieser Version war jedoch nicht identisch mit der NES-Fassung. Der Vergleich zeigt: Die Konsole stellte Werkzeuge bereit, doch die musikalische Identität entstand durch Entscheidungen über Rhythmus, Klangfarbe und Atmosphäre.

Von Rock zu metallischem Rauschen

Für Castlevania (1986) arbeiteten Kinuyo Yamashita und Satoe Terashima mit einer musikalischen Sprache, die Chang mit Rock verbindet. In „Wicked Child“ tragen Hi-Hat- und Snare-ähnliche Muster zu diesem Charakter bei. Die Deutung stützt sich sowohl auf die Klanganalyse als auch auf Yamashitas Beschreibung der Musik als Hard Rock.

Manami Matsumae erweiterte die Palette in Mega Man (1987). Neben weißem Rauschen verwendete sie kurze Zyklen, die einen metallischen Klang erzeugen. Chang analysiert „Fire Man Stage“ als Beispiel dafür, dass dieser Klang an die Cáscara erinnern kann, ein Muster, das in bestimmten kubanischen Musikstilen auf dem Metallkörper von Timbales gespielt wird. Das ist eine vom Hören ausgehende Assoziation der Analyse und keine wörtliche Identifizierung des Instruments. In anderen Stücken lassen Unterschiede in Dauer und Frequenz verschiedene Funktionen von Snare und Hi-Hat erkennen.

Eine gemeinsame Architektur, verschiedene Stimmen

Chang verbindet die Untersuchung von Spektrogrammen, Wellenformen und Frequenzen mit historischen Dokumenten und Interviews. So vergleicht er nicht nur die verwendeten Klänge, sondern auch ihren Zusammenhang mit den Entscheidungen der Komponisten. Seine Analyse legt nahe, dass einige früh eine wiederverwendete Palette von Dauern entwickelten, während andere ihren Ansatz von Soundtrack zu Soundtrack veränderten. Die musikalischen und technischen Hintergründe der Komponisten helfen, ihre Entscheidungen einzuordnen, erklären sie aber nicht allein.

Famicom und NES zwangen Musik und Effekte, knappe Ressourcen miteinander zu teilen. Das konnte Kompromisse erfordern, veranlasste die Komponisten aber auch, Rauschen als Material mit rhythmischen, klangfarblichen und expressiven Möglichkeiten zu behandeln. Von den Mustern in Mario Bros. über die wechselnde Spannung in Metroid bis zu Kondos Rhythmen und den metallischen Texturen von Mega Man trug derselbe Kanal zu unverwechselbaren musikalischen Lösungen bei. Ihn als Teil der Komposition wahrzunehmen, macht hörbar, wie das elektronische Design einer Konsole die Klangkultur der Videospiele der 1980er-Jahre mitprägte.